Janez Strehovec:
Fotografija na zaslonu,
fotografija brez kompleksa slike
Čeprav na svetovnem odru e mrgoli starih kulis, za njihov nadaljni obstoj
sta zainteresirani tako politika kot del kapitala, je igra na njem e dolgo
nova in spremenjena. To e posebno velja za umetnostno in kulturno področje,
ki je e desetletja testno za najavljanje novega in za registriranje njegovih
zgodnih sledi. Prav zadnja leta 20.stoletja so e posebno simpomatična
za te trende, kajti spremembe in drzni obeti novosti, povezanih e posebno
z razvojem (novo)medijskih tehnologij, se kopičijo po krivulji eksponentne funkcije.
V svojem eseju Umetniko delo v času tehnike reprodukcije, ki je
verjetno eno najbolj citiranih humanističnih del v drugi polovici 20.stoletja,
je Walter Benjamin uvedel razlikovanje med dvema temeljno različnima oblikama
umetnosti, in sicer med tradicionalno, utemeljeno na ritualu, in moderno, utemeljeno
na politiki, ki jima ustrezata dve različni obliki vrednosti; za prvo je bistvena
kultna vrednost, za drugo razstavna. Za dela, ki sodijo v prvo umetnostno paradigmo,
je bilo pomembneje, da so obstajala (pa čeprav skrita, postavljena za oltar,
kajti opravljala so "promet" med profanim in svetim), za umetnine
druge, torej moderne umetnosti, usmerjene k razstavni vrednosti, pa je bilo
bistveno, da so se pokazala, da so vstopala pod razstavične luči.
Danes je videti, da je treba to razlikovanje korigirati in dopolniti e
s trejim členom in z njemu pripadajočo umetnostjo. Mislimo na dananja
dela in kot-da-dela (situacije, programe, inscenacije), ki se vedno opazneje
umečajo v kibernetski prostor in katerih osnovna oblika artikulacije
postaja (računalniki) zaslon. To so dela, recimo kar kibernetske umetnosti,
za katera nista več bistveni ne kultna ne razstavna vrednost, ampak komunikacijska
vrednost, kajti postajajo nosilci vedno bolj dialoke, dvosmerne in zato
kibernetske komunikacije.
Odgovor na vpraanje, kam danes umestiti (novomedijsko) umetniko
delo je zato relativno enostaven: njegovo odlično meto postaja vedno bolj
zaslon kot vmesnik dananjih trendovskih oblik komuniciranja, ki s svojimi
tehnikimi in fizikalnimi zakonitostmi usmerja tudi umetnike k redefiniranju
vrste temeljnih postavk njihovih ustvarjalnih poetik in estetik. e sama
narava zaslona kot elektronskega prostora iz mrgolečih točk (pikslov), ki
se odpira v kibernetsko globino, utira pot v okolja, ki so v temelju drugačna
od medija tiskane knjige, slike, grafike in tudi (fotografskega) filma z njegovimi
prav posebnimi kemijskimi in fizikalnimi lastnostmi in z njimi povezano senzibilnostjo.
Medij zaslona tudi stimulira prehod od analognega k digitalnemu, od tradicionalno
koncipiranih vpraanj po resničnem ali neresničnem, od podlag v naravi
k "ozadju", ki ga sedaj obvladuje algoritemska matrica, od mimezisa
h konstrukciji modelov.
Za Bojana toklja, katerega noveji in najnoveji umetniki
projekti so drzno oprti na novomedijske tehnologije, je zato samoumevno, da
je tudi pregled svojega fotografskega ustvarjanja, ki je sicer večinoma e
vezano na tradicionalne postopke fotografiranja (nikakor ne razstavlja digitalnih
fotografij), postavil na ogled v novem mediju zaslonov (iz tekočih kristalov).
V galeriji Cankarjevega doma se zato srečujemo s fotografijami, ki nimajo
več ne kompleksa nosilca v obliki fotografskega papirja niti nimajo več
kompleksa "slike", tudi ne rabijo več okvirja, ki bi poudarjal njihovo
ločitev od ozadja. Postale so v določenem smislu tekoče in opozarjajo
na tisto svojo funkcijo, ki je tudi za dananjo usodo fotografije v času
novih medijev postala obvezujoča - so mesta komunikacije. Pravzaprav, in točneje,
ne gre za statična mesta, ampak za kinematične točke-sekvence-vozle in
linke v informacijski paradigmi. Skoraj odveč je poudariti, da takna
postavitev njegovih tudi vsebinsko dovolj radikalnih fotografskih posegov implicira
tudi nadaljne delo pri subverziji tradicionalne intitucije pogleda, gledalca
in gledanega.