Nabodalo iz posnetkov
Lev Kreft
Fotografija je bila neko~ preprosto posnetek. Nastala je, ker je me{~an moral
videti samega sebe z vsem svojim svetom vred kot v ogledalu. Ta zna~ilni umetni{ki
otrok modernizma je izbruhnil kot ~ude`ni in za usodo ~love{kega poznavanja
dejstev usodni izum. Takoj so jo razglasili za javno dobrino, ki jo lahko vsakdo
svobodno uporablja, in s tem razglasili ob modernisti!~nem š`e njen demokrati~ni
zna~aj. Ko je bilo iznajdeno, kar so mrzli~no iskali ž~e od rezanja silhuet
dalje, so bili vsi presene~eni. Izumljena novotarija je omogo~ala, da vidimo,
kar pri gledanju pogledu spolzi in se izmuzne, saj ni samo posnela, ampak tudi
fiksirala posneto. Za to, da je fotoaparat postal pritiklina in dodatni ud slehernika,
je bilo treba š{e manj ~asa, kot pa ga je minilo od izuma mehani~nega profilnega
portreta (fizionotras) do izuma fotografije.
Prav ta zanesena in hlastajo~a hitrost, ki je rodila prvo moderno in industrijsko
umetni{ko tehnologijo, pa je ž`e dvesto let za nami. Za nami je tudi sumni~?enje,
da bo zaradi nje propadlo slikarstvo. Medtem bi lahko ž`e sumni~ili, da
bo propadla fotografija sama, saj se tako kot pri vsakem zastarelem modelu predlanske
serije zdi, da njene prvotne funkcije drugi mediji opravljajo mnogo bolje. Bilo
bi povsem logi~no, ko bi se danes vpra{ali, kako je mogo~e, da fotografija sploh
š{e obstaja. Vse, kar so ji ob nastanku pripisovali kot njeno revolucionarno
vlogo, je ž`e prešlo na stran filma, videa in drugih novih tehnologij
- in vendar fotografija ni postala samo ena od umetni{kih tehnik, tako kot druge
grafi~ne spretnosti. "Imaš fotoaparat s seboj?" je š{e vedno
vpra{anje, ki se ne nana{a prav posebej na Bojana Š[toklja in druge ljudi
njegove ba`e, ampak na kogarkoli. Vsakdo ima pravico do svoje podobe, in to
pravico š{e vedno simbolizira fotografija.
Naj sta se njen dru`beni polo`aj in ugled zaradi novih izumov š{e tako
spremenila, dvoje ji je ostalo od samih za~etkov in prvih odzivov. Ljudje, ki
so se sre~ali s fotografijo prvi~ v okolju moderne evropske demokrati~ne dru`be,
so v njen takoj prepoznali (znanstveni) dokument. Za znanstvenike, ki so takoj
zahtevali prepustitev fotografskega patenta vsej javnosti, je fiksirani posnetek
pomenil dokaz, da realnost obstaja. Ko bi realnosti, ki nas preko ~util navdaja
z najrazli~nej{imi vtisi in izku{njami, ne bilo, je ne bi mogel zabele`iti od
nas povsem neodvisen postopek. Odtod je bila kratka pot do novih sklepov: realnost
je tisto, kar bele`i fotoaparat, in fotografija je dokaz, da je nekaj res.
Toda tu je tudi drugi odziv. Ljudje, ki so se sre?ali s fotografijo v okolju
predmoderne dru`be, so jo dojeli kot aparat, ki s stvari posname du{o tako,
kot se posname smetana z mleka. ^e se pustiš posneti, so ti nekaj vzeli,
~esar ne boš nikoli ve~ dobil nazaj. Izgubil si svojo podobo, in kaj je
podoba stvari drugega kot ravno njena lastna du{a.
Fiksiranje pomena posnetka je torej mo`no le v okviru dolo~ene ideologije realnosti
- pogleda na svet. Fotografija ž`e od samih za~etkov posname in fiksira
prav ta pogled na svet sam. Kot pa je sprva in v objemu modernisti~ne ideologije
imela vlogo dokaza, da realnost obstaja, v objemu predmodernisti~nih pogledov
na svet pa tudi dokaza, kako modernisti~ne novotarije ogro`ajo temeljne realitete
predmodernosti z du{o vred, se ji na stara leta odpirajo mo`nosti novih pomenskih
obratov. Fotografija kot posnetek lahko naredi vidno ve~ kot realnost samo.
Posnetek sam lahko poka`e, da je in kako je realnost ideolo{ka konstrukcija,
pogled na svet pa ni~ manj umetni pripomo~ek kot - kamera. In ~e so sprva od
fotografije pri~akovali, da bo fiksirala znanstveno podobo sveta v neizpodbitni
dokaz njene resni~nosti, zdaj lahko fiksira ideologijo samo kot tisto, kar vzpostavlja
radovednemu pogledu dani razgled kot realnost. Prav zato se lahko spreobrne
tudi pomen njene trdne postopkovne podlage: kar je na posnetku fiksirano, nam
ne ka`e narave sveta kot tistega ve~nega in nespremenljivega temelja vsega spreminjajo~ega
se, ampak ka`e zmuzljivi in nestabilni svet, nekak{no koncentracijo v raztresenosti.
Fotografija je zmo`na nabosti zmuzljivi in raztreseni pogled na svet.
Bojan Š[tokelj je s fotografijo po~el marsikaj - postopkovno, okoljsko
in tematsko. Kar zdru`uje njegov fotografski opus v razstavljivo celoto, ki
sega od leta 1984 do danes, je prav uporaba fotografskega posnetka in njegovega
fiskiranja za razkri(nka)vanje realnosti, ki se skriva pod naravo stvari. Vidno
naredi nenaravnost, skonstruiranost, ideolo{kost, tudi grozljivo spa~enost realnosti.
In po tej poti naredi, da vidimo v lastnem pogledu tudi pogled na svet, tisto
stalnico na{ega gledanja, ki dolo~a, kaj vidimo, pa tudi, kdaj vidimo in kdaj
ne vidimo. Na njegovih posnetkih je naravnemu stanju sle~eno ravno toliko ko`e,
da se vidi zapleteni umetni mehanizem, ki naravo poganja, in zlo{~ene ravno
toliko povr{ine, da vidimo lasten pogled na svet kot v ogledalu.
Taka fotografija pa lahko nastane samo v okolju, v katerem se cepita eden na
drugega postmodernizem in postsocializem. Tu je pogled na svet obrnjeni modernisti~ni
optimizem dolgega mar{a v kapitalizem, ki grozljive podobe ~love{kih porazov
in smrti sproti spreminja v gradivo in kurivo lastnega napredka. Tu je realnost,
ta neoprijemljiva jezikovna igra, š{e ve~ kot Baudrillardov simulaker -
je vseskozi surogat.
Rde~a nit razstavljenih fotografij, ki ž`e na prvi pogled odkrivajo avtorjevo
zavzetost in odgovornost, je narediti vse to vidno. In zdi se, estetski tabuji
proti anga`iranosti gor ali dol, da Bojan Š[tokelj ~isto nekje na koncu
veruje, da se da speljati nekaj hudi~u prodanih duš nazaj na svetlo.
Ampak samo zato, da se jih posname in fiksira. Za drugo morate poskrbeti sami.
LEV KREFT